Retrospektivna izložba Milene Lah u zagrebačkoj Modernoj galeriji 2.dio
Priredio: Ivan Raos
Fotografija: Goran Vranić
Magda Weltrusky, ponavljajući u tekstu o izložbi riječ bizarno kako za samu izložbu, tako i za njeno ime, ističe znakovite umjetničine riječi da je „od pronalaska vlastite forme važniji pronalazak vlastite filozofije; kada se stvori vlastiti koncept, forma iz njega izlazi sama“. Većina pak novinara interpretaciju izložbe zasnivala je na njezinom nazivu otkrivajući u ciklusu snažnu metaforu za sva otvorena civilizacijska pitanja, pa će Magda Weltrusky tako zaključiti da „Za razliku od ptica koje su 1965. simbolizirale fizičku i duhovnu slobodu, optimizam čovjekove želje da se uzdigne, leti i oslobađa, ovaj ciklus je očajnički vrisak Ikara u čovjeku koji želi letjeti iako ima slabašna krila, iako ga očekuje pad“. A autoricu, nastavlja: „Ne zanima pojedinac, nego čovjek kao ugrožena vrsta koja se na pragu 21. stoljeća bori za svoje ljudsko pravo, makar to bila iluzija koja završava padom“. No, izvan literarnih interpretacija ciklusa, pragmatičnu ocjenu njegovog statusa unutar kurentnog likovnog konteksta iznio je Zdenko Rus u osvrtu na izložbu otkupa umjetnina javnim sredstvima u Umjetničkom paviljonu 1973. godine. Između 255 eksponata kreme tadašnjeg likovnog trenutka ciklus je izdvojio kao antologijsku vrjednost, dodajući da je riječ o olimpijskom nadahnuću. Njegova želja i pretpostavka da će ciklus takve vrijednosti ubrzo biti odliven u ciljanom materijalu nije ostvarena, već su sadreni modeli i sada smješteni u potkrovlju Gliptoteke. Osobno bih rekao da nam se forme Oblika iskustva… svojim malformacijama, proizašlim iz fuzije dječjih obrisa i Mileninih ptica, obraćaju zastrašujućom vizionarskom poezijom koja u duhu vremena upozorava na čovjekovo poigravanje božanskim prerogativima upravljanja prirodom. Iako su liminalna bića, ta stvorenja koja egzistiraju između dvaju priroda, čest motiv mitskog i religijskog imaginarija poput egipatskih božanstava, kentaura i sirena, te nelagoda koju ciklus izaziva proizlaze iz prirodnosti sklopa kojom se po sebi polutanske forme prelijevaju jedne u druge, često više nalik na kiborge ili nešto zastrašujuće onostrano, nego na spoj dvaju organskih entiteta. Je li riječ o kritici civilizacije koja je izgubila vezu s kozmičkim poretkom stvari i čovjeku koji se sebi svojstvenom samodopadnošću odvodi u propast? Josip Stošić u predgovoru deplijana izložbe napisat će: „Taj dugi friz kipova u kojem ma kako deformiran lik nalazi svoje mjesto za harmonijsko bivstvovanje, prikazuje prijetnju sudbine ljudima koji su zaboravili iskustvo sažeto u drevnom mitu o Ikaru. Tragičan postaje optimizam čovjeka koji vjeruje da sve uvećanijim produžecima svojih sposobnosti može presegnuti svoja htijenja ne razabirući da tim pregnućem gubi, ne samo svoju narav, već izobličuje i svoj oblik.“ S aspekta umjetničinog opusa taj je ciklus u područje morfologije kojom se koristi uveo motiv androgine dječje glave koja će se u raznim formacijama i disciplinama dekadama pojavljivati u uvijek uzbudljivim i uznemirujućim kombinacijama. Motivi Oblika iskustva… svoju će optimističnu varijaciju doživjeti 1989. na crtežima velikog formata izvedenim kombiniranom tehnikom, odnosno na slikama uljem na platnu deceniju kasnije. U modrim i crvenim tonovima crteža i toplim zemljanim nijansama slika sad su to bili vjesnici, putnici iz druge dimenzije, vedri i puni neobuzdane energije koja je iz njih u koncentričnim kružnim izbojima nadirala u prostor.
BROJNI KIPARSKI SIMPOZIJI
Motivom galeba Milena Lah će se baviti još do sredine sedamdesetih i to pod otvorenim nebom kiparskih simpozija.Tri galeba izvodi 1972. u kamenu iz Vinkurana u likovnoj koloniji nudističkog kampa u FKK koloniji u Valalti radeći među, kako ih naziva, „djecom raja“. Za tu priliku iskoristila je varijaciju totema nazubljenih rubova. Koloniju nije smatrala obogaćujućom i uspješnom, pa možda u njenom svjetonazoru nije ni čudno da su unatoč uspjehu kod naturista skulpture završile zlosretno, kao jedan od privatizacijskih skandala. Zadnji put viđene 2004. godine, ove tri po 1,2 tonu teške skulpture, autoričin poklon narodu Istre, nestale su netragom, očito odbačene od novih, privatnih vlasnika kampa. Naposljetku su dvije pronađene čitave, a treća u komadima ugrađenima u lukobran. Na likovnoj koloniji u krugu Željezare u Sisku 1973. motiv galeba iskušava u za nju novom materijalu i novoj tehnologiji rada – varenju željeznih cijevi . Navikla na okruženje kamenoloma kroz koji je njen prodorni zor sagledavao stotine tisuće godina kristalizacije i tisuće godina eksploatacije, dinamika modernog industrijskog pogona, vatra, dim i savladavanje užarenih zmija rastaljenog željeza bili su novo iskustvo, razmjena znanja između nje i radnika. Žarko Stupar i Stjepan Biškup su na Krilu galeba raspona 11 m potpisani kao suradnici. Ushićena novim iskustvom izjavila je: „Željezo ima svoje zakone, umjetnik je upoznao novi materijal, radnik se susreo s novim tehničkim mogućnostima, novim osmišljanjima rada, a grad se ukrasio“. Novi materijal donio je novo konstruktivno i formalno rješenje. Tijelo ptice iz tri međusobno povezane cijevi nejednake dužine i savijene u položenu formu slova ”u” sa kuglom u središtu poput oka, oslonjeno je na četiri visoke, ukošene cijevi koje ga dižu u nebo. Let skulpture, na koncu obojene u žarko crvenu boju, u potpunosti je uspio. Zadnja dva galeba su statična. Galebu izvedenom 1974. u Neumarktu na međunarodnom kiparskom simpoziju „Intervencija groblje“, kojem je cilj bio stvoriti paradigmu novog groblja, groblja za sve ljude i sve vjere, prethodio je skup arhitekata i kipara kojim je iskazana potreba za kiparom kao sudionikom stvaralačkog procesa i eksperimenta koji će definirati nove civilizacijske i urbane forme. Milena ondje zapravo izvodi gigantsku nadgrobnu stelu od kamene gromade teške osamnaest tona iz kamenoloma u Bambergu iz kojeg se vadio kamen za gotičke katedrale, vijećnice i skulpture. Klesala ju je dva mjeseca i postavila na umjetnu, samo za nju podignutu mogilu, a za tehnički postav napravljeno je i tristo metara bijele ceste. Po fotografiji, morfologija skulpture nema nikakvih poveznica s prethodnom tipologijom galeba. Milena kao da poput neke prirodne sile dodiruje kamen i samo ubrzava eroziju koja bi mu se umjesto u dva mjeseca dogodila u dvadeset stoljeća. Ova metoda kojom Milena oblikuje opnu na kojoj se dodiruju silnice iz kamenog bloka s onima izvana postat će izrazito obilježje njenog kasnijeg rada. Kao da joj forma ljudskog iskustva više nije bila bitna, već svojim dlijetom otvara prigušeni govor dvaju energetskih potencijala: onom kristalizirane materije izvučene iz zemlje sa nabojem svjetla, zraka i vode kojima su iznenada izloženi. Na sličan način 1975., tijekom međunarodnog simpozija „Intervencija grad“ u Bad Kreznachu, oblikovan je i Galeb koji hoda. Visoka četiri metra, načinjena iz crvenog, tvrdog kamena gotičkih spomenika, skulptura kao da je sastavljena od slojeva koji su se vremenom stopili jedan s drugim. Milena ističe da je skulpturu radila spontano iz dana u dan, akumulirajući i procesuirajući dojmove, razgovore s građanima i rasprave s kiparima sudionicima, kako bi ostvarila punoću njegovog životnog hoda. No, kao i u slučaju spomenika u Neumarktu, postav u prostoru bio je brižljivo izabran. Galeb koji hoda na obali rijeke Nehe treća je točka trokuta Stara kula – gotička crkva. Ova svijest o funkciji skulpture u urbanom prostoru zasnovana je na iskustvima umjetničinog sudjelovanja na Europskom simpoziju „Pješačka zona Stephanplatz“, održavanom u Beču od 1973. do 1975. godine, sa ciljem definiranja središnje pješačke zone kroz suradnju kipara i arhitekata. Iako simpozij nije donio konkretnih rezultata na predviđenoj lokaciji, proizašle ideje realizirane su 1975.-1976. pri izgradnji kulturnog centra u Perchtoldsdorfu, južnom Beču. Milena ga je doživjela kao prvi korak sprege skulpture s arhitekturom u kojoj skulptura nije dekoracija, već „duhovni zglob između građevine i okoline, da se uz kolektivni doprinos prostor obradi, da se utka stvaralaštvo, da se prostor humanizira, da se približi čovjeku“.
ČOVJEK IZAZVAN PROSTOROM
Istodobno dok se u srednjoj Europi odvijaju njene aktivne međunarodne suradnje, Milena Lah će poslije trijumfa Oblika iskustva nakon Ikarovog pada od 1974. do 1978. u svom zagrebačkom atelijeru ostvariti još jedan od svojih markantnijih ciklusa. Tema mu je pamćenje, a materijali objektivizacije esencijalnog mentalnog procesa su bronca i mramor, bijeli i crveni. Prethodnik ciklusa votivna je skulptura Kozmička madona (1973.), izvedena u bronci sa staklenim aplikacijama. Na sitnom, ali elegantno tordiranom tijelu postavljena je glava iz koje izrasta kruna od tri vertikalno naslagana diska. Forma i fizionomija glave s diskovima izravno su preuzeti iz Oblika iskustva…. Lice je obrubljeno linijom modrih staklenih perli koje se u pravilnim redovima spuštaju niz poprsje i nabore haljine. Čovječanstvo nije vidjelo ovakve Madone, istovremeno onostrane, ekumenske, novovjeke, paganske, potentne i kontemplativne kraljica nebesa.
Skulpture Vrijeme našeg pamćenja spajaju dječje glave preuzete iz Oblika iskustva…, izlivene u bronci sa mramornim blokovima. Glave su po jedna ili u grupi postavljene na mramorne blokove različitih oblika koji imaju ulogu tijela iz kojih one organski izrastaju, kao što naša osobnost i naše vrijeme izrastaju iz solidnog, nepromjenjivog bloka povijesti. Ovaj ciklus izražava esencijalnu Milenu Lah, umjetnicu koja je tijekom svoje cijele umjetničke karijere isto toliko okrenuta prošlosti koliko i hitnim zadacima sadašnjosti, čije rješavanje anticipira budućnost. Dok su glave izvedene sa sitnim varijacijama, poput dugačkog vrata koji se cijedi jednim mramornim blokom, ili su supstituirane svojim pulsirajućim diskoidnim pandanima, mramorni blokovi su potpuno diferencirani oblikom, bojom i obradom, dok ih sve obilježava odstupanje od vertikale, što ciklusu, cjelovito postavljenom u grupu i unatoč kamene stamenosti, daje snažnu vizualnu dinamiku. Bijeli blokovi su kanelirani, što, dakako, asocira na dorski slog i antiku. Oni purpurni su bez dekoracije, nalik stelama i nišanima, neki od njih oslonjeni na četiri kugle poput neke varijacije klasicističkih spomenika. Sve se istovremeno doima tako starim i tako novim, samozatajno svečanim poput nadgrobnih spomenika u cvatu. Likovna kritika je ponovo bila dovedena na granice svojih interpretativnih kategorija. S obzirom na to da se pokazalo da Oblici iskustva… nisu tek incident koji se može i predvidjeti, Milena Lah je (pravlino bi se trebala nazvati skulpura) Dobom našeg pamćenja kritičarski korpus podijelila na one koji je obožavaju i one koji je ignoriraju. Josip Depolo će u svojem osvrtu napisati: „Milenina skulptura nema tragova tradicije, a opire se strogosti i nepopustljivosti neoavangardnih dogmi…. zasnovano je na ‘literarnoj’ ideji o čovjeku izazvanom… prostorom, ali je strogo podređuje skulptorskoj formi čistoj i jasnoj.“ Elena Cvetkova istaknut će Mileninu sklonost da stvara u ciklusima: „Za razliku od izložbi koje su hrpa pojedinačnih djela, koja postoje sama po sebi (pa je na posjetiocu da ih doživi ili ne), Lahova formira svojevrsnu likovnu scenu na kojoj se odigrava skulptorska predstava materijalnog kazivanja o nematerijalnim ljudskim problemima“. Sarajevsko „Oslobođenje“ izvijestit će riječima: „Njezine skulpture vraćaju nas mitskim vizijama, vraćaju nas na impresivan i likovno sugestivan način univerzalnom jedinstvu svih ljudi i doba, evidentirajući se kroz samosvojnost jednog napora, u našoj modernoj skulpturi posve autentičnog i izuzetnog“. No o svojim će intencijama najbolje govoriti sama umjetnica, zaključujući u nadahnutom poetsko-filozofskom uvodniku deplijana izložbe, napisanog u Zagrebu 26. 8. 1977., da su kipovi stvoreni „…tražeći svoje mjesto pod suncem, svoje katedrale, svoje bogove, vječnog Ikara u nama i u našem bivanju danas bilježeći svoje pamćenje“.
Na kiparskom simpoziju na temu pješačke zone u Saarbrückenu Milena je u dva metra dugačkom bloku crnog granita isklesala Sjedalicu za kralja i kraljicu. Bokovi i sjedište kao da su dugogodišnjim djelovanjem vode uglađeni do ergonomski valovite površine. Na Zagrebačkom salonu 1978. godine Milena je predložila skulpturalnu prostornu kompoziciju Poezija prostora: pet bijelih mramornih blokova obrađenih do “tanane ljepote taktilnosti jednog bijelog stubišta“, postavljenog u parku, kojem bi „smirenu vrijednost dao polirani mramor obrađen na licu mjesta. Ostalo prepustimo prirodi: s ljudima i vremenom nastajali bi različiti sadržaji.“ Kompozicija je realizirana 1980.-1981. godine u suženom obimu od tri stepeništa. Milena je na licu mjesta grubo formirane blokove stepenica polirala, a njihove bokove obradila vehementno, klešući u njima vijuge i pruge, erozivne tragove doba koje se tek treba dogoditi. U istoj maniri obrade Milena Lah je u osamdesetim izvela seriju stolova mira pokušavajući kiparski riješiti problem dijaloga, stvoriti prostor međuljudske komunikacije, okruženje koje će djelovati duhovno i socijalno preporađajuće. Reći će: „Stol je okupljalište neke zajednice, za njim se valja pribrati, početi dijalog, komunicirati“. Riječ je o arhetipskoj formi stola. Prvi od njih, Stol mira (1982.) na sveučilištu u Kaiserslauternu, dug je tri metra, s pločom od ružičasto-bijelog portugalskog mramora i dva postolja od modrog nizozemskog granita. Stol atomskog mira (1985.) u upozoravajućoj je formi atomske gljive. Treća varijacija je izvedena 1991. godine na kiparskom simpoziju „Forma Viva“ u Portorožu, kada je stol spustila na zemlju. Stol u pitomom mediteranskom okruženju postaje ležaj, a komunikacija još opuštenija. Ploča je odozgo ravna, polirana, glatka i mirna, u kontrastu s ekspresivno klesanim bokovima po kojima kao da se kovitlaju potisnuti problemi. Ti se stolovi doimaju kao pločasti presjeci stupa izrađenog u davna doba kad su zemljom hodali divovi. Ovaj motiv arhajskog doba velikih dimenzija neprekidno je na Mileninom obzoru, od Velog Jože (1952.) do Naše stope (1993.), tog divovskog stopala čvrsto nasađenog na domaće tlo Jakovlja i to baš te godine.
PROŽIMANJE DUHA I MATERIJE
Svoju finalnu modulaciju motiv dječje glave doživio je u kristalnom staklu, istodobno teškom i nematerijalnom. Milena je glave sad sasvim oslobodila tijela i postavila ih naslanjanjem bez čvrstog povezivanja u kombinacije s mramornim jastukolikim formama. Kadkad ih je postavljala i u četvrtaste okvire od mramora ili metala, ali i izravno na pod, ispod „strehe“ od kamenih stupova koji su bacali dugačke sjene u prostore izvedene na podu. Bez obzira na kiparski riješene i izvedene segmente , više se nije moglo govoriti o skulpturi u klasičnom poimanju discipline. Potencijalno, kombinacije su bile neograničene, kao i repertoar referenci, što se odrazilo i na imenovanje, izvjesnu individualizaciju više skulptura iz ciklusa. Ciklus je nastajao od 1978. do 1982. godine kada je pod nazivom Ikarov krug premijerno i prikazan u Gliptoteci. Uvodne riječi predgovora Zdenka Rusa referirale su se na originalnost umjetnosti Milene Lah: „Forme njezinih skulptura uvijek su se doimale kao neki nejasni egzotizam koji gotovo neugodno probija opne ove kulturne sredine“. Osnovu Milenine umjetničke inovativnosti ili različitosti Rus tumači njenom sposobnošću da krajnja pitanja razmatra s filozofskim optimizmom: „Svijest o evoluciji hrani Milenino vizionarstvo koje, imajući pred sobom podjednako prošlost i budućnost, smiono uranja u more vremena donoseći nam iz njegovih dubina neobične monumente čiji smisao, priznajemo, jedva uspijevamo slijediti. Razmišljamo svejednako kakav je tu na djelu susret materije i umjetničke akcije, osjećajući nejasno kakvim se transcendentalnim bljeskom sklapaju u djelo koje želi bdjeti nad strmoglavim ponorom povijesti univerzuma i nad univerzalnom poviješću čovjeka.“ Josip Škunca u osvrtu na izložbu piše: „Više to nije razmatranje forme i Ikarova fizičkog determinizma, nego dijalektičko promišljanje univerzuma u kojem se čovjek očituje kao relevantna gradbena čestica. Ključni efekt je prozirnost, prelijevanje i sljubljivanje kristalne glave s bazom mramora, različite strukture, boje, oblika i obrade.“ Najdalje će otići Josip Depolo dovodeći u pitanje i kruti purizam domaće struke, njenu zatvorenost i nesposobnost da vidi i prosudi umjetnički rad koji se događa izvan uobičajenih i propisanih estetskih kategorija, pa će, referirajući se na predgovor Zdenka Rusa, napisati: „Milena Lah zaista neugodno probija naše viđenje modernosti, ona ruši navike stečene s avangardom, stavlja na kušnju našu sposobnost da shvatimo i prihvatimo neobično i novo, a da nas nikad ne ostavlja u dilemi je li ono što radi likovno“. Nastavlja: „U ovom se ciklusu srećemo s namjerom kiparice da svoju skulpturu istodobno gradi na dva različita oblikovna načina, pomoću organske i geometrijske forme i pomoću dva različita materijala, sa staklom i mramorom“. Kristalnu glavu tumači kao misao u kojoj se ogledaju apstraktni, geometrijski oblici na koje je položena, što je ispravno i istinito zaključuje, jer: “Duh i materija su neodvojivi i čitava se naša stvarnost očituje samo u njihovom međusobnom prožimanju“.
Oblik stupa, vertikala koja se silovito izdiže prema nebu savladavajući gravitaciju i držeći se tla najmanjom mogućom površinom, arhetipski potentan i mističan istodobno, prirodan je izbor realizacije Mileninog filozofskog optimizma i zanimanja za reinterpretaciju povijesnih simbola u civilizaciji koja ubrzano gubi razumijevanje parametara ljudskosti. U vertikalnim oblicima koje je radila varijacijom motiva Galebova ili pak u Međusobnim kretanjima i Poljuljanim zvonicima druge značajke forme još su uvijek imale prevagu. Na simpoziju u bečkom Berhtolsdorfu 1976. u Carara mramoru ponovo kleše skulpturalni par visok tri metra. Stupovi su artikulirani ritmičnom izmjenom konkavnih i konveksnih formi u vizualizaciji beskrajnog kretanja, poput Brancusijevog Beskrajnog stupa koji je vidjela 1972. tijekom simpozija u njegovom rodnom Tirgu Jiu. Tijekom sljedeće dekade izvela je u Burgelandu 1984. tri metra visok Stup svečanosti u keramici a, 1986.istoimeni u drvu u zagrebačkom Pionirskom gradu. Oblikovani vehementno, kao da je radila rukom vremena,te obojani, stupovi su u vedute zapadnjačkog parkovnog uređenja unijeli mistični vitalizam egzotičnih prostora. Pjenušavi vrhunac forme stupa izvela je 1987. u umjetnom kamenu za dvorište Vodovoda grada Zagreba i jednostavno ga nazvavši Vodoskok. Ova prštava nepomična forma u iluziji pokreta objedinjuje neprekidni uzgon i pad vode. Zagrebački stupovi , poklon njezinom gradu, danas su uslijed nebrige pred neposrednom fizičkom propasti.
Dok je stupovima u javnim prostorima koncentrirala naboje pozitivne energije, u svojem atelijeru je tijekom 1981. i 1982. godine izvela u mramoru i bronci, materijalima koje je najviše voljela, seriju skulptura pod nazivom Mjesečevi stupovi. Izložene kao ciklus, ove raznobojne i razno-materijalne forme, ukošene pod različitim kutovima i različito tretiranih površina – od već poznate manire mekog ulaženja u materijal na tragu prirodnih procesa izjedanja do sitnih dekorativnih partija organičke provenijencije nalik na biljne forme ili kralježnicu – nalikovale su na postapokaliptičnu varijaciju minimalističke skulpture. Ponovo ekstaza nekih. Izložbe koje će tijekom sljedećih godina povezivati njene recentne cikluse pokazat će se posebno nadahnjujućima. Ive Šimat Banov svoj predgovor izložbi u galeriji Galženica 1983. godine, otvara riječima: „Nekonvencionalna po predilekcijama svoje ljudske i stvaralačke prirode, izgubljena za običnost i konvencije svih boja, Milena Lah isključuje brigu za široko tretirano problemsko polje kiparskog jezika, uvjeravajući pritom da je život stvari i pojava dublji i korjenitiji, a da je svijet dubok i nesaglediv u svim dimenzijama i očitovanjima (svoje) volje“. Nastavlja: „Traganje za ljudskim snom o kozmosu (u kojem je i sam čovjek kozmos) za nju predstavlja alfu i omegu svakog polazišta i interesa i podrazumijeva okvir svakog dijaloga“³⁵. Potom: „U Mileninom opusu može se, slično kao i u Kubrickovoj Odiseji 2001 slijediti putanja relativne kronologije: od miocenskog i pleistocenskog ledenog doba do Djeteta – Zvijezde i ta potraga za trajnošću razumske legende zahvaća i čovjeka kamenog sječiva i suvremenog astrologa. Okovana drugačijom realnošću ova skulptura, lišena kozmičke filogeneze, oduzima božanski atribut i daruje ga ljudskom, pošto je egzistencija paralelna sa esencijom, a ljudsko s božanskim.“³⁶ Zaključuje riječima: „I zaista, može li kiparstvo sve to? Poznavajući tvorca i narav iskrene predanosti, ne ostavlja se prostor ni najmanjoj spekulaciji: može, ukoliko se na istom poslu nađe duh umjetnika, pjesnika i filozofa.“ Vinko Srhoj će povodom Mjesečevih stupova napisati da umjetnica „ostaje na pola puta između hladne oštrobridnosti anorganskog i meke lelujavosti organičkog, spomenik njene neradikalnosti i pomirljivosti u pitanju apstraktnog i figurativnog u modernoj umjetnosti“. Rezime Mileninog opusa iz razdoblja od 1973. do 1984. Ljerka Mifka započet će pitanjem: “Čitavo polje vitalnih i metafizičkih upita koji se postavljaju pred suvremenog čovjeka ostalo je bez referencijalnog odjeka u umjetnosti: je li se radilo o postepenoj atrofiji senzibiliteta, o nemogućnosti sačinjenja plastičkog jezika koji će na nov način uspostaviti komunikaciju između svakodnevnog i unverzalnog?“, pa će istom i odgovoriti: „Tako visoke zahtjeve koje postavlja ovo kiparstvo, da bude trenutak otkrovenja sadašnjosti u kojem se zrcali prošlost i budućnost, Milena Lah je uspjela ostvariti jezikom rijetke čistoće i rafiniranosti, jezgrovite misaonosti koja u sebi sadrži mnoštvo raznorodnih poticaja za razmišljanje, ali i kroz izuzetno jasnu likovnu formu.“
U razdoblju ovog strjelovitog koncipiranja i nizanja ciklusa uz jednako intenzivan rad na međunarodnim kiparskim simpozijima Milena razvija i svoj crtački opus. Od 1973. do 1985. u laviranom tušu nastavlja s monokromnim kompozicijama s motivima mediteranskih djevojaka. Kompozicije su ponavljanjem potpuno pročišćene, a rad na hameru formata B1 čini ih sjajnijim i po ukupnom dojmu suvremenijim. Odlazak na studijsko putovanje u Andaluziju 1985. godine rezultira sasvim drugačijim kompozicijama, izvedenih kombinacijom crteža, slikanja u velikim plohama boje i kolažiranja. Milenini crteži sad dobivaju snažni koloristički zamah kojim postupno transformira dekadama trajnu likovnu matricu. Osnovni crni crtež dopunjen je plohama jarke crvene, a nekadašnje zbabljene fizionomije postaju mlade, punih, gustih kosa, gotovo putene. Krajem osamdesetih pojavljuje se i potpuno nova tipologija mladih, sportskih, androgenih žena, kratkih geliranih frizura. Kao da su kozmički trkači iz Doba našeg pamćenja zašli u pubertet i otkrili diskoteke. Ovi likovi prekriveni su mrljama boja koje ih poput maskirnih uniformi stapaju sa šarenim svjetlima nekog plesnog podija. Impuls za koloriranjem u tom će razdoblju prijeći i na kiparski segment rada konačno fuzionirajući dvije discipline kojima se Milena do tada bavila paralelno. Na slikama uvijek prisutni cvijet i ptica također doživljavaju formalno osuvremenjivanje. Konačno, na prijelazu u devedesete izdužene siluete djevojaka skupljaju se u elipsoidnu formu kozmičkog jajeta. Plohe boja formiraju njihov volumen. Interpretacija simbolike kozmičkog jajeta čijim su otvaranjem braća, dobri bog Plurlos i zli demon Zulus, stvorili dualistički svijet stvaranja i razaranja, bila je vizionarska. U kasnijem interviewu 1998. godine Milena će izjaviti: „Imamo ulogu svjetlosti. I svjetlost svjetlosti treba dodavati. Oni koji dodaju tamu, tu su, valjda, radi ravnoteže. I ljubav stvara, i mržnja stvara. I nasilje stvara, i dobrota stvara.“
Milena je duboko vjerovala u revitalizirajuću snagu umjetnosti, u njenu svrhovitost i obvezu da bude sastavnim dijelom urbanog konteksta i čimbenikom njegovih uljuđujućih procesa. U svojoj neprekidnoj komunikaciji sa svakodnevnim ljudima umjetnost treba djelovati oporavljajuće, osnažujuće i produhovljavajuće. Već u ranim razgovorima isticala je da je umjetnost u službi sjaja kojem treba pridonositi, a posebice u gradovima kao ultimativnim ljudskim zajednicama koje komprimiraju vrijeme povijesti. Za „Vjesnikovu“ kolumnu objavljenu početkom šezdesetih izjavila je: „Gradovi se ne vraćaju , oni dišu, oni putuju, putuju u vrijeme“, odnosno, objašnjavajući u kontekstu tog putovanja svoju viziju umjetničkog poslanja: „Htjela bih svoj grad (Zagreb, op. a.) gledati tako, ukrasiti ga za ono vječito sutra, koje njemu pripada da bi se pamtilo jučer kada bi se stvaralo sutra“. Josipu Paladi je dvije dekade kasnije, povodom članka pisanog u vrijeme klesanja Poezije prostora u Maksimiru 1981. godine, u izjavi koja je prenesena u maniri literature tijeka svijesti rekla: „Kulturom se liječi čovjek. Umjetnost je katedrala duha. Čovjek kad joj prilazi ne smije se osjećati ni inferiorno, ni postiđeno zbog stanja u kojem je zatečen. Spomenici pored kojih ljudi prolaze nisu ništa.“ Uz već opisanu kiparsku instalaciju Poezija prostora (1981.-1982.), Stup svečanosti (1986.) i Vodoskok (1987.) , Milena je u Zagrebu 1988. godine podigla i Ruku prijateljstva, bojanu skulpturu od željeznih cijevi postavljenu na križanju Branimirove ulice i Svetica. Skulptura je zasnovana na iskustvima rada sa željeznim cijevima na kiparskom simpoziju u Sisku, a za razliku od crvene boje koja je pokrivala Krilo galebovo, Ruka je na svojih pet dinamično nagnutih vitkih prstiju nosila cijelo nebo i dugu, prostor duhovnog mira, građanima i posjetiteljima njenog Zagreba. Za prostor pred sportskim terenima na Šalati 1989. godine postavljena je uvećana inačica Galeba oblikovanog šezdesetih godina. Skulptura spaja dvije forme, dva luka, jedan na drugom, koji u kontekstu okruženja sugeriraju dvije figure u premetu. Odlivena je u aluminiju, materijalu u kojem je Milena zamislila izvedbu ciklusa Oblik iskustva poslije Ikarovog pada. Na ovom Galebu izvedene su nepravilne mrlje u nijansama plave boje. Ptica više nije na nebu, nebo je u ptici, kao ogromno prostranstvo unutrašnje vedrine. Loša pozicija postava skulpture na završetku parkirališta za nekoliko godina će u njenu blisku orbitu unijeti automat za izdavanje parkirnih karata. Krajem osamdesetih, na središnjem trgu u Jankomiru postavljena je u bronci izvedena grupa Obitelj, koncipirana još 1963. godine s tada još snažno prisutnim utjecajem estetike Henryja Moorea. Dijete je na nogama, roditelji sjede, a njihovo zaštitničko krilo zamišljeno je kao udobna sjedalica za posjetitelje parka, kako su to po riječima novinara spontano demonstrirala na otvorenju prisutna djeca. Krajem milenija, u sklopu Aleje skulptura na Savskom nasipu, Milena Lah je započela rad na Kotaču vremena, skulpturi iz armiranog betona kojom je zatvorila krug skulptura u javnom prostoru, započet kompozicijom Mladost iz betona na gradilištu auto ceste 1962. godine. Možda je to najbizarnija skulptura Milene Lah, a svakako odskače od bilo koje do danas viđene forme. U izjavi koju je dala Jeleni Mandić 1998. godine Milena njenu formu datira u 1963. kazavši da tada „nije bilo vrijeme za njih“. Nitko uistinu nije analizirao taj oblik uspravljene, zdepaste zvijezde koja kao da je, izvlačeći svoje „noge“ iz zemlje, u zakoraku koji će je pokrenuti naprijed. Svi osvrti bave se njenim značenjem, što možda ipak ukazuje i da je u konačnici sadržaj stvarno nadvladao oblik. Marina Tenžera kaže: „Zagonetne geneze, skulptura evocira rasprsnuće neobičnog organskog oblika iz kojeg će nastati novi život. Svojevrstan je skulpturalni Big Bang što podsjeća na mistično začeće svih stvari.“ Branka Hlevnjak u govoru je Kotač vremena nazvala prizemljenim planetom, davnom, još nevinom svastikom prije fašističkog oskvrnuća.
Jedna od posljednjih skulptura koje je Milena Lah izvela osamdesetih navješćivala je teška vremena koja dolaze. Miljokazi, kozmičke orgulje (1988.) u materijalu su kombinirale mramor, aluminij, broncu i staklo. Na tri vertikalna stupa nalik klipovima preše postavljena je horizontala na kojoj dva mramorna bloka tiješte glavu. Ovu univerzalnu parabolu o nemilosrdnom škripcu povijesti Hrvatska je nekoliko godina kasnije proživljavala u Domovinskom ratu. Uz stradanja i gubitak ljudskih života, upravo su razaranja gradova, svih njihovih povijesnih slojeva i akumuliranih umjetničkih dijela Mileni svjedočila o njegovoj dubokoj neljudskoj prirodi. „Kroz umjetnička poslanja stvoreni su dokazi povijesti. Tu su kondenzirane i misli i vrijeme i prostori. Umjetnost bilježi vrijeme, ako ostaje kao forma. Ako ne ostaje, nema ničega.“ Svoj doprinos savladavanju i nadilaženju destrukcije Milena je izrazila ciklusom Svetost gradova: Vukovar, Dubrovnik, Ilok, Slavonski Brod, Karlovac, nastalog od 1991. do 1993. u sklopu Antiratne likovne radionice (Alker) i realiziranog u ciglanama u Bedekovčini i Karlovcu, te na umjetničkoj koloniji „Ilok u izbjeglištvu“ u Zagrebu. Nimalo slučajno vratila se materijalu kojim je počela njena umjetnička karijera, zemlji za kipare: „Trebalo je osjetiti zemlju, gnječiti, zgnječiti; bila je kao utroba, trebalo ju je oblikovati, graditi, podignuti s poda da ne bi zgazilo je zlo. Trebalo ju je podignuti do karizme. Krunu, svjetiljku, škrinjicu dragulja, otkuda, otkada poruke? Iz dubine doba. Podizala sam ih do mogućih visina moje moći, da ne bi bila izgažena svetosti. Oni su bili moja predodžba Boga – gradovi i ljudi. Radila sam da sačuvam ljubav, da sačuvam vrijednost bivanja, nas i kristale u očima našim.“ Josip Škunca će povodom izložbe navesti njen stav da se „u vremenu talože poruke naraštaja, u prostoru ostaju njihovi tragovi. Rat obeščašćuje plan te zakonitost i svetost gradova koji baštine plemenitost uljudbenih poruka, a neprijatelj ih je nemilice razarao. Da se očuva sjećanje na njih i dosegne viđenje budućih gradova i novih ljudi, valja zakoračiti u prošlost i budućnost.“ U keramici je Milena do tada, ako se izuzme bečki Stup svečanosti, mahom eksperimentirala praveći manje forme u obliku tanjurastih okruglih ploča. Ciklus Svetost gradova sastavljen je od simbola: tu su tornjevi iločke katedrale, vukovarski drvored, zidina, krune, mitre…. Berislav Valušek će zaključiti: „Serija otkriva jednu drugačiju Milenu Lah koja u keramici radi predmete bogate haptičkim iskustvima, pune grubih neravnina, gotovo“optočene“ ispupčenjima poput zavjetnih škrinjica ili plemenitog metala čije su površine zasićene dragim kamenjem. U zamjenu za razaranje i smrt, Milena nudi sjaj i bogatstvo, nadu i otajstvo.“
Milena Lah je o radu na Poeziji prostora novinaru časopisa „Oko“ izjavila da je „izgradnja liječenje domovine.“Jedan od ekstatičnih momenata slobodne i neovisne Hrvatske bila je izgradnja autocesta – povezivanje njenog sjevera s jugom. Za kardinalnu točku autoceste, mjesto na kojem cesta na svojoj putanji prema moru probija mitsku prepreku Velebita, pred južnim portalom tunela Sv. Rok, Milena je zamislila postavljanje Skulpturalne vizije Velebita, cjeline izvedene između 1993. i 1995., a koju čine skulpture: Zlatna Vrata, Molitva Velebita i Vrata u treći milenij, kojima je dočekala mir u svojoj Hrvatskoj. Zlatna vrata oblikom se zasnivaju na skulpturi Porta poetica koju je 1987. na Sardiniji izvela u 3,5 metara visokom bloku granita. Površina monumentalnog bloka Poetskih vrata klesanjem je obređena u oku mekan, zatalasan oblik ploče ukošenih bridova, koji cijelom visinom pod suprotnim kutom presijecaju pravilne paralelne linije. U ploči je precizno uklesana velika, horizontalno postavljena ključanica unoseći u skulpturu mistično poetsku dimenziju bremenitu značenjima. Model Zlatnih vrata iz 1993.-1994., namijenjen odlijevanju u metalu, površine artikulirane vertikalnim erozivnim brazdama na mjestu ključanice nosi kristalnu glavu iz Ikarovog ciklusa. Bila je to jasna vizija sjaja koji domovinu očekuje nakon drame oslobodilačkog rata. Sljedeći, godinu dana kasnije izveden model skulpture Molitva Velebita, izveden je u formi košnice ljudske veličine koja kao da je oblikovana postupnim sužavanjem kružnih ploča u rastu prema zaobljenom završetku. U njenom tijelu usječen je četvrtasti otvor u koji je također unesena kristalna glava. Molitva Velebita svojom masivnom uzbibanom formom izražavala je proces dugotrajnog zrenja, introspekcije, akumulacije duhovne energije potrebne za ostvarenje napretka i realizacije slobode. Vrata u treće tisućljeće oblika su slavoluka, površine izvedene u redovima malih, vrhom prema van okrenutih piramida, poput zidina srednjovjekovne utvrde. Njegovu obrambenu monolitnost prosijeca vijugav lik antropomorfne forme, poput duha koji prolazi kroz zid. Ova zračeća praznina koja modulira i svjetlo i prostor najbolje je otjelotvorenje Mileninog omiljenog motiva trkača u vremenu, ljudskog duha koji se, savladavajući sve prepreke, stalno probija naprijed kroz kontinuum vrijeme-prostor, konačno snagom kiparske vizije uhvaćenog u materiji. Milena je izabrala lokaciju i krajobrazno riješila raspored skulptura u ambijent koji je trebao služiti tjelesnoj i duhovnoj okrepi. Nije čudo da ova autorica na početku i pri kraju svoje karijere stvara projekte uz autoceste. Njihova vijugava forma koja omogućuje brzo kretanje kroz prostor, fantastične prirodne vizure, graditeljska čuda vijadukata, nasipa i tunela bile su idealna realizacija njenog doživljaja tijeka suvremenog povijesnog trenutka. Uostalom, to je bio najsjajniji projekt nove države – sjaj kojem je željela pridonijeti. Njen projekt još čeka ostvarenje.
UMJETNIČKO STVARALAŠTVO KAO SPOZNAJNA DISCIPLINA
Opus Milene Lah govori sam po sebi i ne treba zastupnika, ali iskreniji ili barem emotivniji likovni kritičari trajno su osjećali potrebu i javno iskazivali nezadovoljstvo prema nedostatnom vrednovanju posebnosti njenog rada. Maja Vetrih će napisati da je postmoderna Mileni Lah vratila zasluge anticipatora koji je kršio pravila potvrđujući njenu izdvojenost iz konformizma jednog vremena, osobnost i izvorne vrijednosti. Istaknut će da je „krenula smjerom koji (duhovno i izvedbeno) nema oslonac ni u jednom do tada poznatom likovnom izrazu“, da „njena skulptura nosi u sebi samoniklost i novost, svježa viđenja i originalne simbole“, te da se „približila magijskom, u smislu čudnovatog i neuobičajenog, ostvarivši jedinstvo prostora i vremena iz domena fantazije“⁵¹. Josip Depolo je rijetko kad počinjao prikaz ili tekst o njenom radu bez gotovo militantnog pledoajea, a već će se 1984. zapitati o razlozima „zaborava“ njene povijesne prisutnosti : „ Milena se očito nije pridržavala ‘protokola’ avangarde, nije doslovno prihvatila sve postulate apstrakcije iz njenog pionirskog razdoblja. Nikad ova kiparica nije prihvatila apstraktni oblik kao ‘konačan’ i neinterventan. Neprekidno ga je vidjela unutar jednog prelaznog proces kroz koji mora proći skulptura u svom pročišćenju od ‘povijesnih naslaga’. Time su ostala otvorene mnoga vrata.(…) Prije svega to je bila mogućnost konvivencije apstrakcije i figuracije. Ni u kom slučaju – kompromis!“ Vinko Srhoj je u nekrologu istaknuo jednu indikativnu činjenicu: „Cijenili su je Germaine Richier, Osip Zadkin i Henry Moore, jer se iz korpusa hrvatske i jugoslavenske skulpture izdvajala kao stvarateljica u čijem su radu prepoznavali sve relevantne probleme modernog oblikovanja u kojem nema provincijalnih zadrški i lojalističkih sputanosti“. Konačno, bez pretjeranih strasti i s puno uvida, njenu je apartnu umjetničku poziciju u korpusu hrvatskog kiparstva vjerojatno najbolje odredio Ive Šimat Banov dodjeljujući joj u svom detaljnom pregledu „Hrvatsko kiparstvo od 1950. do danas“, zasebno poglavlje pod nazivom „Problem kozmičke samoće“. Njezina globalna jedinstvenost samo čeka priliku svoje potvrde.
Milena Lah je još 1973. odprilike izjavila (Od pronalaska osobne forme važniji je pronalazak osobne filozofije – kad se stvori osobni koncept, forma iz njega izlazi sama). Milenin koncept je bio jednostavan: kozmičkom singularitetu čovjeka treba pridati sjaj vlastitog vremena. Dinamičan umjetnički kontekst njezinog doba, uzavreo od neprekidne izmjene stilova, estetskih i tržišnih strategija, programa, ciljeva, tenzija tradicista i avangardista, tenzija pobornika figuracije i pobornika apstrakcije, novih tehnologija, medijske umjetnosti, aktivizma i angažiranosti, rodnih pitanja i teritorija kao sudbine kružio je orbitom i doticao jasni mir vertikale njenog stvaralaštva na čijoj je nultoj točki bio umjetnik kao utočište prošlosti i ishodište budućnost. Za nju je umjetničko stvaralaštvo spoznajna disciplina kojom se intuitivno sagledavaju i pomiču horizonti bitka. Po našim kategorijama klasifikacije bila je od svojih umjetničkih početaka anticipator i istinski umjetnik razdoblja postmodernizma i to ne po nekoj formalističkoj participaciji u proklamiranom estetskom kodu postmoderne, već po intuitivnom odbijanju modernističke koncepcije linearne evolucije stilova, po apsolutnom subjektivizmu i intelektualnoj neovisnosti o svim programatskim neologizmima epohe, po bezgraničnoj neortodoksnosti pristupa izabranoj disciplini skulpture osim same njene suštine izražene masom i težinom, po osjećanju sveobuhvatne produhovljenosti kozmičkog jedinstva u svim njegovim partikularnim emanacijama kroz vrijeme i prostor, po emotivnosti i strasti. U jednom od prvih / danih razgovora za medije je kazala „Emocije vas dokraja prožmu: kroz vaše vlastito tijelo prošlo je u taj čas tisuće godina, nešto vječno, trajno i neminovno. Svijest: bilo je ovako prije, bit će i poslije nas. Neuništiv, čovjek korača cestom svojeg postojanja.“ Većinu ovog ovdje pisano iznešenog za umjetničinu retrospektivu (uz moja manja kraćenja i pokoju izmjenjenu riječi) napisao je Branko Franceschi u svojem sadržajno kroničarsko ozbiljenom odužem tekstu izložbenog kataloga Milena Lah.
BIOGRAFIJA MILENE LAH
Milena Lah je rođena u u Sv. Križu (Ajdovčina), u Sloveniji. Srednju školu je završila u Zagrebu 1946. Iste je godine upisala Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu na kojoj je i diplomirala 1949. godine. Bila je član majstorske radionice Vanje Radauša tijekom 1949. i 1950. godine. Prvi put je izlagala 1950. godine na grupnoj izložbi udruženja likovnih umjetnika Hrvatske u Zagrebu. Od 1963. je članica brojnih međunarodnih kiparskih simpozija na kojima ostvaruje kiparska djela u kamenu i drvu. Također je boravila na mnogim studijskim putovanjima od kojih treba spomenuti ona u Parizu, Beču, Londonu, Budimpešti, Pekingu, u Njemačkoj, Egiptu, Italiji.
S kraćim prekidima, u razdoblju od 1957. do 1967. bila je profesor likovnog odgoja i povijesti umjetnosti u zagrebačkoj Učiteljskoj školi.
Još nema komentara
Uskoči u raspravuNema komentara!
Počnite s raspravom.