AUTORICA PRVE APSTRAKTNE FIGURE U HRVATSKOJ

Uz retrospektivnu izložbu Milene Lah načinjena je zaista pregledna monografija, koja pokazuje i umjetničine monumentalne javne skulpture postavljene u brojnim  gradovima u Hrvatskoj i Sloveniji. Izložba pokazuje više od stotinu kipova i kojekakvih autorski raspoznajnih skulptura, ujeno nam predočava dojmljive slike i crteže Milene Lah.

U mnografiji  se  navode brojni  tekstovi i bilješke o kiparstvu koje je tijekom karijere Milena Lah pisala i objavljivala u katalozima i  tisku. Također je prikazan i 26 minutni dokumentarni film, kojemu je scenarist i redatelj Bogdan Žižić ‘Milena Lah’ iz 2003. u produkciji HRT-a.  Tijekom održavanja izložbe kiparičin sin Igor Lah, bit će dostupan posjetiteljima u Modernoj galeriji srijedom od 11 do 13 sati, četvrtkom od 17 do 19 sati i subotom od 11 do 13 sati i, rado će posjetitelje provesti kroz izložbu i odgovoriti na njihova pitanja.

Autorski sastav izložbe predvodi Branko Franceschi, ugledni kritičar i dobar poznavatelj kiparičina opusa. Milenu Lah prikazuje kao preteču i protagonisticu estetike postmodernizma kojom je pozicija stvaralaštva definirana kao točka približavanja povijesnih i  ovodobnih estetskih programa s singularitetom umjetničkog ja, iz koje se plamen kreativnosti razvija u ne očekivanim pravcima obogaćujući i šireći univerzum stalno novom i neponovljivom kvalitetom.

Ipak mlada kiparica ima svoj likovni govor zaključili su kritičari već za njene prve samostalne izložbe u Salonu ULUH-a 1954. godine. Dvadeset i šest skulptura koje je izvela tijekom prethodne dvije godine, u rasponu od portreta i bista do punih figura, odražavale su raznorodne povijesne i tradicijske utjecaje na kojima je nastojala izgraditi vlastiti izraz u svojem vremenu. Sažeti prikazi izložbe u ”Borbi” i ”Čovjeku i prostoru” kao stvaralačku specifičnost istaknuli su umjetničinu sposobnost da simboliku i literarne motive preuzete iz narodne umjetnosti inovativno tematski oblikuje. Stećci, narodna srednjovjekovna umjetnost, kao i rezultati svih epoha i pravaca do danas, sljedeće godine su u deplijanu grupe SAMI (Milena Lah, Slobodan Čujić i Zoltan Gabor) navedeni kao sveobuhvatni raspon estetskih polazišta, nadopunjen i koncepcijsko-formalnom otvorenošću prema apstraktnoj umjetnosti koju su odredili stavom: ”Mi smatramo osnovnim sredstvima izražavanja u slikarstvu čistu boju , koja dobiva svoju punu vrijednost kroz plohu, a u kiparstvu čistu formu, podređenu sažetom likovnom imperativu”. Ma koliko se po uvriježenoj povjesničarsko umjetničkoj prosudbi širina horizonta koju su sebi odredili članovi grupe SAMI doima „nesnalaženjem“, kako će ga nazvati Berislav Valušek, u širokom spektru tendencija koje su stvarale dinamizam tadašnje likovne scene ovaj pokušaj artikulacije umjetničkog htijenja izražava ranu ambiciju sinteze cjelokupnog ljudskog i kiparskog iskustva u singularnu kiparsku formu koja će se tijekom karijere pokazati kao lajtmotiv stvaralaštva Milene Lah. Stoga će unatoč ekspresivnim portretnim izrazima, i u tim ranim skulpturama umjetnica izražavati sklonost tipskom i općem kao boljim posrednicima izražavanja ciljanih univerzalnih i sveljudskih tema. Krutost i gotovo drvenasta sumarna stiliziranost forme u oblikovanju tijela i fizionomija izrazita je u realizaciji motiva muškarca, tematski deriviranog iz legendi i seoskog imaginarija: frulaša, galijota, Velog Jože.

Nasuprot tomu, tretman ženskog lika zacijelo je jedna od najliričnijih kiparskih partija hrvatske skulpture pedesetih godina. Pune, samosvjesne figure koje izražavaju ponos i delikatnost djevojaštva, toplinu majčinstva, tugu neplodnosti ili dramatičnost povijesti. Ti rani ženski likovi u potpunosti su naznačili umjetničinu sposobnost da u tipskom sublimira realne individualne sudbine, sve do imena stvarnih osoba koje bi, nenaznačene u nazivu djela, iznenada izronile u razgovoru s umjetnicom ocrtavajući tako mikrokozmos istarskog sela kao trajnog nadahnuća. U nadahnutom članku ”Obrana žene” Zlatko Tomčić, nazivajući Milenu Lah novim Radovanijem i Meštrovićem, posebno je istaknuo pomak koji je donijela rodna perspektiva umjetnice koja stvara u tradicionalno muškoj disciplini, a kojim je žena umjesto objekta postala subjekt. Za skulpturu Žena (1953.) kaže „Ta je Žena lijepi, jednostavni Buda“. Spol, reći će dalje, nije u prvom planu, u prvom planu je život sâm. Žena će, za razliku od muškarca, ostati trajni motiv stvaralaštva Milene Lah. Pa i onda kad na vrhuncu njenog kiparskog opusa prevlada tipska fizionomija nalik djetetu, bespolno mističnom kozmičkom putniku, ženski lik, reduciran na varijacije dva prevladavajuća motiva, ostat će sve do devedesetih prevladavajući sadržaj crtaćeg i slikarskog segmenta njenog rada.

BEZGLASNA DRAMA I KOLEKTIVNA TRAUMA

Milenini crteži žena razvijali su se istom genezom kao i njene skulpture, ali tijekom cijele karijere u izvjesnom kašnjenju za razvojem kiparske forme. Prva serija crteža iz pedesetih, izvedena picassovskom manirom s naznakama pseudokubističkog formalnog koda, još uvijek je finom linijom podvlačila detalje odjeće, frizura i izvjesnu individualnost crta lica. Ipak, već sljedeći ciklus, s početka šezdesetih, donosi tipologiju i definira usku grupu motiva koju će Milena Lah u desecima primjeraka i varijacija ponavljati godinama. Izrazito plošni likovi, zbabljenih arhaičnih fizionomija, u nekoliko su tematskih dionica definirali ne samo opseg mediteranskog životnog kruga – zbjeg i stradanja, prosce i svečanost, djevojaštvo i blagovijest – već i njegov ikonografski vokabular nadahnut motivima srednjovjekovnih iluminacija. Osnovni ženski lik poprima tipske obrise sumarne mediteranske fizionomije, snažnih crta lica i velikih bademastih očiju. Za razliku od prvog ciklusa en face izvedenih individualnih lica, suočavamo se s dosljedno provođenom tipologijom za koju autorica očito smatra da bolje izražava one suštinske, univerzalne dimenzije egzistencije u koju individualne sudbine utiskuju malene, ali bitne varijacije. U tom minimalističkom diskursu u kojem je sve ploha, ne-boja i repeticija, a koji naposljetku doživljavamo kao ekstremno reduciranu formulu bizantinskih ikona, svaki mali pomak odjekuje bezglasnom dramom. Svi likovi gledaju na stranu, izvan kompozicije ili je njihov zor okrenut u sebe, introspektivan. Grupe ženskih likova, uz paralelan motiv ruku, krutih poput srednjovjekovnih mošti uzdignutih prema nebu, predstavljaju kolektivnu traumu, nemoć proizašlu iz ratnih pogroma. Motiv djevojke prema kojoj su, pridržavajući lisnate girlande, ruke pružene tema su prošnje, ključnog trenutka romantizirane djevojačke, seoske patrijarhalne tradicije. Ili, pak, djevojka sa cvijetom, slikana varijacija skulpture Bosiljak (1954.), kao i djevojka s pticom kao moderna varijacija blagovijesti, predstavljaju motive kojima će se Milena Lah vraćati tijekom cijelog života varirajući njihove formalne i simboličke vrijednosti te tehniku realizacije. Djevojka, cvijet, ptica, ruke četiri su motiva koji će od ranih šezdesetih, uz sporadične izlete u druge tematske cjeline, nositi crtački opus Milene Lah.

Pozitivni prijam prvih izložbi, studijska putovanja u Italiju i Francusku, koja su njenom znatiželjnom duhu omogućila uvid u recentnu europsku produkciju, kao i dinamika lokalne scene obilježene plodnim srazovima izvedenica zemljaškog realizma, tradicije modernizma, ostataka socrealizma sa nezaustavljivom plimom neoavangardnih tendencija zasnovanih na konstruktivističkoj tradiciji eksperimentiranja i aktivističkog odnosa prema društvenom okruženju, te snaženja raznorodnih varijacija i stupnjevanja vizualnog odmaka od reference na stvarnost prema apstrakciji mladoj umjetnici pružili su širok raspon stilskog istraživanja. U svom će radu Milena Lah tijekom druge polovice pete dekade 20. stoljeća izvesti raspon djela kojima će razmatrati cjelokupni postojeći estetski diskurs. U herojskoj maniri socrealizma u Ajdovščini 1953. godine završava svoj prvi javni spomenik koji je u obradi teme oslobodilačke borbe objedinjavao ekspresivnu skulpturu borca nadljudske veličine i narativne reljefe koji su ga okruživali. Najambiciozniju skulpturu tog perioda posvetila je svom ocu brodograditelju. Riječ je o monumentalnom kipu Radnik (1955.), radu koji nije sačuvan, a tematski se, unatoč visokoj razini stilizacije, idealno uklapao u socijalistički društveni milje epohe. Radnik je izazvao pohvale segmenta kritike nesklonog apstrakciji.

DVIJE STRANE UMJETNIČKOG ISKUSTVA

S druge strane estetskog spektra izvodi seriju potpuno apstraktnih kompozicija, u osnovi zgužvanih formi iz metalnog lima, od kojih su sačuvane fotografije i nekoliko segmenata, a koje Maja Vetrih u jedinoj monografiji Milene Lah, te Berislav Valušek i Ana Adamec datiraju u 1957. godinu i nazivaju prvom apstraktnom skulpturom u Hrvatskoj uopće. Iako je riječ doslovno o eksperimentu koji kod Milene Lah nikad neće rezultirati konzistentnim umjetničkim projektom, iskustva tih valovitih formi doživjet će svoju punu realizaciju pri rješavanju formalnog aspekta velikog broja kasnijih djela. Milenin odnos prema apstrakciji može se definirati kao frustracija. Problematiziranje te relacije dodatno će potaknuti slavni ciklus Galebovi (1966.-1968.) i njegova kritička recepcija. Ipak, pitanje je u umjetnici samoj bilo toliko snažno da je 1968. u „Vjesniku“ objavila tekst pod nazivom „Nema svađe s kružnicom“, u kojem je strasno definirala svoj dugogodišnji sraz sa tada sveprisutnim diktatom apstrakcije: „Ne mogu sebi dopustiti čisti geometrijski izraz ili totalno apstrahiranu ljudsku formu. Ne, ona uvijek mora biti prisutna. Već mojim prvim radovima ona je bila izvor na kojem bih se mogla opiti. Želja za čistom formom bila je ranije podsvjesna, ona je postajala sve više veza između unutarnje misli i forme. Čiste estetske ravnoteže me zadovoljavaju racionalno i bliske su mi samo momentalno. Smatram da se ljudima i umjetnosti mora opraštati kako bi mogli komunicirati. Umjetnost mora imati mjerila ljudskih misli i proporcija i težnju za ljudskim istinama. Kružnica i kvadrat me ne privlače, one su za mene najsavršeniji racionalni oblici jedne čistoće, s njima se ne mogu posvađati, njima nemam što da opraštam, oni me ne uzbuđuju, moje emotivne težnje nisu zadovoljene, one su u stvari besprijekorne jedinstvene ravnoteže i racionalni najsavršeniji istinski oblici. Ja sam emocionalan čovjek.“

 Zanimljiv eksperiment predstavljaju hibridne kompozicije Bura (1955.-1956.), koje doslovno spajaju apstrakciju i figuraciju. Na ljudskim nogama umjesto tijela nalazi se ploča valovite forme koja kao da je pokrenuta udarnom snagom refula bure. U tim je skulpturama Milena Lah iskazala svoju sposobnost da istovremeno stoji na obje strane aktualnog umjetničkog iskustva i premosti raskol koji će postati obilježje estetike epohe. Hibridne situacije ponavljat će se kroz njen opus, u sedamdesetima će joj postati i zaštitnim znakom, te trajnim izvorom fascinacije ili nerazumijevanja kod likovnih kritičara i publike. Motiv žene, pak, krajem pedesetih Milena Lah je realizirala ciklusom potpuno drugačijeg stilskog jezika, formom istanjenih, uglačanih mramornih torza nalik cikladskim skulpturama. Blago naznačene oblike, katkad naglašene jasno klesanim linijama, suptilna difuzija svjetlosti čini više duhovno nego tjelesno nazočnima, a pojedine je primjerke visoka razina stilizacije zaustavila na korak do apstrakcije.

HENRY MOORE U UMJETNIČKOM PAVILJONU

Maja Vetrih i Berislav Valušek kao najbliže uzore Milene Lah na međunarodnoj sceni ističu Jeana Arpa, Jacquesa Lipchitza, Constantina Brancusija (kojeg je u više navrata u intervjuima i tekstovima isticala i sama umjetnica), a kao najsnažniji utjecaj naglašavaju tadašnju britansku skulpturu, Barbaru Hepworth i, nadasve, Henryja Moorea. Mooreova izložba, održana u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu 1955. godine, bila je svakako događaj od povijesnog značaja i nepobitnog utjecaja na domaću likovnu scenu. Njegov evidentni utjecaj na Milenin rad, očit već u stilizaciji ranih skulptura, u potpunosti će doći do izražaja u njenim monumentalnim Galijotima, izvedenima na prvim kiparskim simpozijima početkom šezdesetih te njihovim inačicama u bronci, predviđenim za galerijsko izlaganje. To je razdoblje u kojem se na svim razinama umjetničinog života dogodio niz prijeloma koji će odrediti smjer razvoja njene karijere. Obiteljska tragedija. Požar u atelijeru u kojem joj je uništena većina radova i sam prostor za rad. I početak sudjelovanja na kiparskim simpozijima koji su izvršili velik utjecaj na umjetničino shvaćanje kiparske i opće umjetničke prakse u kozmičkoj konstelaciji stvarnosti. Rad u javnom prostoru te interakcija i suradnja u stvaranju skulpture sa majstorima, drugim kiparima, publikom – to su situacije koje će Milena Lah u svojim tekstovima o simpozijima definirati kao realizaciju svog promišljanja o „umjetniku među ljudima“ ili, drugim riječima, o ulozi umjetnosti i umjetnika u suvremenoj civilizaciji, što je ključno umjetničko pitanje šezdesetih godina koje će u potpunosti promijeniti načine kako produciramo, percipiramo i prezentiramo umjetnička djela i kako razumijemo kontekst njihovog stvaranja. Početak je ponovo bio slučajan i vezan za gradilište i mladost kojima je održala predavanje. Na njihov nagovor i asistenciju završilo je zajedničkom izvedbom kompozicije kola od tri figure, visoke tri metra, u poliranom armiranom betonu, pod nazivom Mladost. Skulptura je trebala biti postavljena u bazenu i, poslužiti i kao memento sudjelovanja omladine u izgradnji zemlje i kao kiparskii element uređenja parkirno-rekreacijske zone. U uvodnom tekstu kataloga „Simpoziji 1963. – 1978.“ ovaj predsimpozijski projekt Milena Lah je opisala riječima: „…bio je (to) moj neposredni dodir s prostorom, dobom i materijalom. Došla sam da predajem, a radim skulpturu… Izvorni plan nije bio ostvaren, ali je susjedna općina Svilajac nakon nekoliko godina uz dopuštenje umjetnice preuzela zaboravljenu skulpturu i postavila je u središte grada. Ovo dubinsko zadovoljstvo interakcije i suradnje iz kojih proizlazi utjecaj umjetnika u lokalnom kontekstu i duhovna razmjena s prostorom učinit će Milenu Lah pasioniranom sudionicom kiparskih simpozija na kojima će u Europi, po vlastitim riječima, realizirati 400 tona skulpture, osmisliti niz projekata i planova koji nisu realizirani, a u Hrvatskoj koncipirati i 1970. godine provesti početke danas zamrlog Mediteranskog kiparskog simpozija u Labinu. Kiparski simpoziji i rad u javnom prostoru uopće postali su Mileni Lah najomiljenija radna platforma na kojoj je u punoj interakciji i izravnoj komunikaciji s lokalnim i kozmičkim okruženjem mogla istodobno koncipirati, izvoditi i s kolegama i zainteresiranom publikom odmah provjeravati svoje kurentne ideje. Tako je na tri simpozija početkom šezdesetih postupno, uživo i manifestno, motiv galijota, koji je formalnim oslanjanjem na visoki modernizam Henryja Moorea, literarnom provenijencijom i simbolikom definirao prvu dekadu njenog stvaralaštva, zamijenjen novom estetskom paradigmom realiziranom u motivu galeba. Prve skulpture Galebova iz 1966. godine označile su radikalnu transformaciju i početak skulpturalnih serija koje će Mileni Lah osigurati mjesto na samom vrhu likovnog panteona.

PTICE KAD POLIJEĆU SIBOLIZIRAJU SLOBODU

Prethistorija Galebova kao emancipacije motiva ptice, od samih početaka prisutnog u opusu Milene Lah, otpočela je 1962. godine u seriji slika uljem na platnu velikih formata. Na nebeski modroj podlozi središnji motiv ptice razvijao se u aerodinamičnim formama izvedenim dugim mirnim potezima plosnatog kista i u tonskom stupnjevanju spektra u rasponu od blijedo ružičaste do zagasito crvene boje. Ukočeni u pokretu ili letu ti su plošni likovi zadržali podjednaku udaljenost od figurativnog prikaza i od apstraktne kompozicije koju će Milena na muku likovne kritike zadržati u cijeloj razgranatoj seriji skulptura izvedenih između 1966. i 1970. godine i kroz sve njene varijacije u dimenzijama i različitim materijalima izvedbe. Prva skulptura ove serije čudnovati je kompozit imena Feniks iz 1963. godine: drveni cilindrični trup s rupama umjesto očiju i kljuna, u koji su umetnuta dva krila od prešanog lima kao doslovni prijenos dvodimenzionalnih formi sa slika u treću dimenziju. Ovaj pomalo nezgrapan kip ne samo da podsjeća na egzotični totem već posjeduje osjetnu votivnu energiju i možda, kao sam početak potentnog ciklusa, najbolje objašnjava njegovo simboličko značenje. Kao što samo ime govori, riječ je o novom početku, pobjedi leta nad gravitacijom, energije nad materijom, slobode nad sputanosti, oslobađanju od svih utjecaja, pronalasku vlastitog puta i metode stvaranja osobnog kiparskog znaka u univerzalnom poretku stvari. Elena Cvetkova će u osvrtu na njenu izložbu „Ptice“, napisati: „Ptice su uhvaćene u trenutku kad polijeću, oslobađaju se od tla, savladavaju silu teže i počinju svoj slavodobitni let. Nakon galijota koji simboliziraju sputanost, ptice simboliziraju oslobođenje. Djelo ‘Pijanstvo slobode’ pokazuje taj prijelomni trenutak kada je tijelo još vezano, a kad se čitavim svojim sustavom napreže da se oslobodi.“ Postoji nekoliko varijacija motiva galeba. Galebovi u obliku totema, izvedeni u prilepskom mramoru od 1965. do1968., elegantno su plosnati, dinamičnih vijugavih obrisa vertikalnog uzgona. Potom stožaste aerodinamične forme, izvedene u gipsu, koje se silovito uzdižu oslonjene na dva ili više krakova uprtih u podlogu sugerirajući nagli uzlet. Konačno, najpoznatije, vijugave forme koje se, prkoseći sili teže i sugerirajući let, razvijaju u širenju i skupljanju međusobno povezanih koncentričnih diskova, izvedene u gipsu i bronci. Tom varijacijom Galebova Milena Lah je ostvarila najuzbudljiviju kiparsku siluetu u hrvatskoj skulpturi svih vremena. Njihov monumentalni potencijal realiziran je u 4 m³ kristalina na međunarodnom simpoziju u austrijskom Krastalu 1968. godine. Milena će adekvatno opisati nadrealni prizor njene titanske, vijugave forme smještene na zimzelenim alpskim vrhuncima riječima: „Kroz daleke planinske vrhove osjetila sam more. Galeb je bio moja preokupacija, galeb koji preko vrhova leti put mora. Pokrenuti oblik.“ Posebna varijacija motiva u monumentalnoj je skali izvedena za Labinski kiparski simpozij 1970. godine. Riječ je o monolitnom, četvrtastom kamenom stupu u koji su jedna nad drugom uklesane tri identične valovite forme koje sugeriraju formaciju leta. Iako je blok cjelovit i potpuno zatvoren, doima se kao da će se forma u svakom trenutku razložiti, a njeni sugerirani segmenti odletjeti svaki svom smjerom. Ova kompozicija ima svoj slikani pandan nastao iste godine. Riječ je o možda najsugestivnijem, oniričkom ciklusu slika pod nazivom Mjesečina i galebovi. Izveden modrom, crnom i zlatnom bojom ciklus predstavlja let galebova noću pod svjetlom Mjeseca, a u skladu s vremenom svog nastanka i povišeno stanje svijesti, harmoniju strujanja energije u prirodi i između oblika na slici. U tom razdoblju Milena je izvela još organički rastućih formi. Padajući na školju iz 1965. model je u bronci namijenjen izvedbi monumentalne antropomorfne forme koja se, bujanjem oblika poput stabla, od debla razvija u visinu i širinu tijela, razgranatost ruku, formu glave. Milena ju je zamislila postavljenu među betonskim neboderima novozagrebačkog Zapruđa podignutima iste godine: „Znala sam krenuti na gradilište rano ujutro da bih stigla do izlaska sunca. Dizali su se kosturi nebodera. Na mene su djelovali veličanstveno, stravično i dehumanizirano istovremeno. U mojoj viziji rađala se skulptura; zapravo forma koja bi se suprotstavila tom betonu, nešto opipljivo, ljudsko, biološko. Forma koja bi taj beton očovječila. Tako je nastala ova skulptura, ali koja nije mogla ući u tadašnja razmišljanja.“Na formalnim iskustvima izvedbe galebova Milena će 1968. godine izvesti formu pod nazivom U počast gospe od Laurane, koja u tri koncentrična diska, horizontalno postavljena na vertikalu, uvjerljivo dočarava portretnu bistu: vrat, glavu i frizuru. Iz tog su razdoblja znakovite dvije skulpture koje kao hibridne forme anticipiraju cikluse koje će Milena ubrzo početi stvarati. Pegaz (1966.-1967.) je otvorio diskurs antičkog mita u kojem će Milena naći tematsko uporište za proširenje teme leta na iskustvo, uspon i pad, veličinu i tragediju ljudske ambicije da spoznajno obuhvati svoj kozmički okvir ne bi li ga i fizički savladao. Skulptura Pegaza komprimira reducirane animalne forme s apstraktnim elementima u kompoziciju koja sugerira let. Alkar iz 1968. godine, izliven u bronci, u jedinstvenu formu stapa obrise jahača i konja, a egzotična dimenzija srednjovjekovne teme naglašena je dodacima: crvenim plaštem, drvenim kopljem i staklenim ukrasnim kristalima rasutima po tijelu alkara. Izuzetna portretna plastika koju je Milena stvarala u ovom periodu, možda najviše u portretnim crtama Javnog radnika (Ivan Hetrich) iz 1969. odlivenim u bronci, već odražava tipsku stilizaciju futurističkih fizionomija koje su napučile njenu imaginaciju. Paralelno, u naglašeno vertikalnim formama Milena će razvijati tektonsku osnovu koja će rast koncentričnih kružnica Galebova akcelerirati uvis. Međusobna kretanja (1968.) par je vertikalnih asimetričnih formi, možda najbolje reći stupova, čija materija pulsira slijedom dvije loptaste nakupine koje osnovi oblik modificiraju u dinamičnim prostornim krivuljama.