Piše: Igor Koruga
U koncertnoj oskudici lipnja po mnogočemu se istaknuo deveti nastup Zagrebačkih solista, u Malom Lisinskom, u subotu 13. lipnja od 19 sati. Nije to bio samo jedan u nizu koncerata iz njihove uspješne 72. sezone 2025/2026, već doista jedinstveno istraživanje visokovrijednih glazbenih detalja napisanih u posljednjih tristotinjak i više godina. Svojevrsni ad hoc program bio je, zbog bolesti unaprijed angažiranog mađarskog violinista i umjetničkog voditelja Barnabása Kelemena (1978) i mađarske violinistice i violistice Katalin Kokas (1978), koji su kao bračni par, ugledni svjetski solisti i komorni glazbenici trebali izvesti Bachov Koncert za dvije violine u d-molu, BWV 1043, Mozartovu Serenadu u D-duru, Serenatu Notturnu, br. 6, KV 239, te izbor iz Bartokova opusa 44 Dua za dvije violine, Sz. 98, pripremljen odista žurno i promišljeno. U svemu tome nesebičnu pomoć Zagrebačkim solistima pružio je njihov (bivši) violinist i koncertni majstor Sreten Krstić (1953), nesumnjivo najzaslužniji za značajan kvalitativni uzlet ansambla, dok je svoj značajan doprinos kao vrsni čembalist ansambla dao i Frano Bilić.
Odabir tempa
Na samome početku publika je bila zavedena izvedbom Corellijevog Concerta grossa u D-duru, br. 4, jednog od najispoliranijih iz znamenitog opusa broj 6. Oblikovan po uzoru na crkvenu sonatu (sonatu da chiesu), koncert je baštinio raspored i karakter stavaka (Adagio – Allegro, Adagio, Vivace, Allegro) u kojima je odabir tempa bio jedan od najvažnijih interpretativnih aspekata. Naime, polagane su mjere bile umjerenije od propisanih, dok su živahne i poletne (Allegro, Vivace, Presto, Prestissimo) bile užurbanije, u duhu rimskih praizvedaba koje su onovremeno impresionirale njemačkog skladatelja i orguljaša Georga Muffata (1653-1704), sljednika francuske (plesne) i talijanske (koncertne) barokne stilistike. Upečatljivih ravnoteža i pedanterija bilo je i u sljedećem Vivaldijevom Koncertu za dvije violine br. 8 u a-molu, RV 522, racionalnom i vršno uređenom unutar skladateljeve najpoznatije žanrovske zbirke L’estro armonico (Harmonijski polet, 1711), op.3. Njegove predivne orkestralne izjave na počecima i krajevima stavaka te višedjelnost i parcijalnost podjednako dojmljivih tema služile su u osnovi (i) kao elastična podloga dvjema violinama (Sretena Krstića i Krunoslava Marića) koje su se neprekidno nadmetale i nadopunjavale u pjevnim solima.
Uzbudljivi mađarski plesovi
Violine su i u nastavnom Divertimentu za gudače, op. 20, br. 1, mađarskog skladatelja Lea Weinera (1885-1960), tematizirale četiri stara mađarska plesa po kojima su privlačni i motorični stavci dobili imena: Tempo di Csárdás, Rókatánc, Marosszéki keringős i Csűrdöngölő. Snažni ritamski akcenti i uzbudljive plesne dinamike nadahnule su Weinera, mnoge njegove suvremenike i sunarodnjake poput Bartóka i Kodályja, i Zagrebačke soliste, potonje neposredno prije cjelovite izvedbe Bartókovog osebujnog Divertimenta za gudački orkestar, Sz. 113, u drugome dijelu koncertne večeri. Bartókova inačica bila je strukturirana u tri funkcionalna stavka, analogna concertu grossu s malom (concertino) skupinom solista unutar skupnog gudačkog ansambla (ripiena), koja su koncizno i ravnotežno spajala ozračja divertimenta iz 18. stoljeća s modernim harmonijskim bojama i prepoznatljivim mađarskim folklornim motivima. Zanimljivi za praćenje, široki su intervali Bartókovih akorada bili znalački prostrti između gudača koji su ¨nasumice¨ zaprimali glavne i sporedne sviračke uloge.
Olakšanje tek u dodatku
Ukratko dakle, Allegro non troppo je započeo ritmičnim valcerom u (neo)klasičnom stilu prethodnoga stoljeća; tu se doslovno lebdilo od solista do središnje gudačke melodije, meditativno, moguće u vezi s ozračjem u Mađarskoj uoči Drugog svjetskog rata. U duhu vremena bio je i nastavni Molto adagio s tihim i oklijevajućim uvodnim refrenom, oštrim, upozoravajućim violinskim akordom, ali i zamišljenim, tihim dijelovima u kojima je skladatelj iz udobnosti i sigurnosti švicarske vile gledao unaprijed, u vlastitu američku i opću, ne baš svijetlu, europsku budućnost. Olakšanje se ipak osjetilo u optimističnom posljednjem stavku (Allegro assai), plesnome rondu koji je jureći prema naprijed u potpunosti zatomio turoban ugođaj sredine kompozicije. Međutim, središnja se tema ipak vratila, glasna, tjeskobna i sveobuhvatna, i to netom prije naglog (raz)rješenja, bez spokoja i uzdaha olakšanja do kojeg je došlo tek nakon velebne izvedbe Allegra iz Concerta grossa br. 3 u d-molu, ¨prema Scarlattiju¨, engleskog skladatelja Charlesa Avisona (1709-1770), u nužnom dodatku. T
